Hochschulkonzerte, Musik in der Region, Orchester, Oper, Chor, Ballett

Così fan tutte

Oper von W.A. Mozart
Eine Produktion der Musikhochschule mit Studierenden der Opernschule und der Gesangsklassen
Sinfonieorchester der Musikhochschule
Musikalische Leitung: Cosima Sophia Osthoff, Sebastian Zierer
Inszenierung: Andreas Baesler
In Zusammenarbeit mit dem Theater im Pfalzbau Ludwigshafen

Montag, 22. Mai 2017
19:00
Uhr
Theater im Pfalzbau
Berliner Str. 30
67059 Ludwigshafen
Eintritt 10,-/erm. 5,-
Kartentel: 0621/504-2558
pfalzbau.theaterkasse@ludwigshafen.de

Können
Frauen treu sein? Ja! – sagen aus vollem Herzen Ferrando und Guglielmo. Nein! –
behauptet ebenso überzeugt deren Lehrer Don Alfonso. Er wettet mit seinen
Schützlingen, dass er nur einen Tag benötige, um die Treueversprechen ihrer
Freundinnen Dorabella und Fiordiligi zum Einsturz zu bringen, denn: „Così fan
tutte“ ... So machen es alle, also „alle Frauen“. Die Wette gilt! Nachdem die
Männer (vorerst) abgereist sind, spinnt Alfonso mit Hilfe seiner Assistentin
Despina um die beiden Mädchen ein Netz aus Lügen, Intrigen,
Selbstmordandrohungen – und manipuliert am Ende seines Liebesexperiments die
Gefühle aller Beteiligten.
„Die Schule der Liebenden“ - das ist der Untertitel von
Mozarts Oper. In der neuen Produktion der Opernschule nehmen wir ihn ganz
wörtlich und lassen den Lehrer Don Alfonso in einem Klassenzimmer der „Schule
der Liebenden“ seine Schüler in Philosophie, Psychologie, Chemie, Kunst und
Musik unterrichten.

 

Nach
der „Finta Giardinera“ nimmt sich das Ensemble der Opernschule erneut einer
Oper Mozarts an, in der die Gefühle, Hoffnungen und Enttäuschungen junger
Liebender im Mittelpunkt der Handlung stehen. Mozarts reiche, sensibel
analysierende Musik verdichtet in „Così fan tutte“ eine
erotische Versuchsanordnung hin zum hochaktuellen und abgründigen
Beziehungsdrama.

 

Für
die Inszenierung der diesjährigen Produktion zeichnet zum ersten Mal Andreas
Baesler verantwortlich. Der international erfolgreiche Musiktheater- Regisseur
folgte einem Ruf als Professor an die Hochschule für Musik und Darstellende
Kunst in Mannheim für das Fach „Szenischer Unterricht“ und unterrichtet seit
dem Frühjahrssemester 2016 die Studierendender
Opernschule.

Mit
Cosima Osthoff steht erneut die erfahrene Dirigentin und Leiterin der
Opernschule am Pult und dirigiert das Orchester der Musikhochschule.

Für
die Inszenierung der diesjährigen Produktion zeichnet zum ersten Mal Andreas
Baesler verantwortlich. Der international erfolgreiche Musiktheater- Regisseur
folgte einem Ruf als Professor an die Hochschule für Musik und Darstellende
Kunst in Mannheim für das Fach „Szenischer Unterricht“ und unterrichtet seit
dem Frühjahrssemester 2016 die Studierendender
Opernschule.

Mit
Cosima Osthoff steht erneut die erfahrene Dirigentin und Leiterin der
Opernschule am Pult und dirigiert das Orchester der Musikhochschule.


COSÌ FAN TUTTE
oder Die Schule der Liebenden


Dienstag, 25.04.2017, 18.00 Uhr
Mittwoch, 26.04.2017, 18.00 Uhr
Donnerstag, 27.04.2017, 19.00 Uhr
Saalbau Neustadt/Weinstraße


Montag, 22.05.2017, 19.00 Uhr
Theater im Pfalzbau Ludwigshafen




Musikalische Leitung

Cosima Sophia Osthoff, Sebastian Zierer


Inszenierung
Andreas Baesler


Bühne
Hartmut Schörghofer


Kostüme
Hartmut Schörghofer, Heike Kehl


Licht
Stefan Bolliger


Mitwirkende
Studierende der Gesangsabteilung
und Orchester der Musikhochschule Mannheim


– Pause nach dem 1. Akt –


Fiordiligi Seunghee Kho, Kyeyoung Kim, Jihyun Lee,
Yeani Lee
Dorabella Jina Choi, Hyowon Jung, Andreja Savic
Despina Minjin Cho, Ayumi Futagawa,
Amelie Petrich, Daniela Yurrita
Ferrando Chulhyun Kim, Daewoo Park, Taehwan Yun
Guglielmo Ke An, Ke Jiang, Eunwon Park
Don Alfonso, der Lehrer Jinwook Jeong, Kihoon Han
Chor Caroline Albert, Seungju Bahg, Johanna
Beier, Johanna Brandl, Manuel Heuser,
Merit Eiermann, Pauline Jordan, Gangsan
Kim, Joonyeop Kim, Giulia Scopelliti,
Hang Su
Produktionsleitung Susanne Gauchel
Musikalische Assistenz Hanna Pyo, Youngrang Kim
Musikalische Einstudierung Barbara Baun, Hannes Caeners, Corinna
Korff, Gary Kudo, Cosima Sophia Osthoff,
James Pomman, Fred Rensch, Mihaela
Tomi, Leonhard Rieckhoff, Sebastian Zierer
Regiemitarbeit Lilly Lee
Korrepetition Anna Anstett, Barbara Baun, Hannes Caeners,
Eunyoung Kim, Yeowon Kim, Yorika Kimura,
Sebastian Zierer
Regiehospitanz Martin Reiter, Larissa Spilker
Kostümmitarbeit Karin Vocke
Maske Marion Janz, Sonja Ross
Technische Leitung Stephan Werner
Bühnentechnik Eugen Frenzel, Thorsten Steinmann,
Berd Vogt, Gerd Weigel
Beleuchtung Eric Ehrengard
Sprecherziehung Anja Hinz, Sandra Schuschan
Körperschulung Mami Hata, Andrea Haupt
Italienisch-Coaching Antonella Schiazza
Mehrfachbesetzungen in alphabethischer Reihenfolge, Abendbesetzung siehe Aushang


Handlung

1. Akt


Der erfahrene und lebenskluge Philosoph Don Alfonso ist der Ansicht, dass Frauen
nicht treu sein können. Von dieser Theorie will er seine Schützlinge Ferrando
und Guglielmo überzeugen – die jedoch reagieren empört. Sie halten es für gänzlich
unmöglich, dass ihre Verlobten Fiordiligi und Dorabella untreu werden könnten.
Don Alfonso schlägt ihnen eine Wette in Form eines Experiments vor.
Im ersten Schritt kündigt Don Alfonso nun den beiden verliebten Mädchen die
vermeintliche Abreise Ferrandos und Guglielmos an. Er gibt vor, dass die beiden
Männer zum Militärdienst einberufen wurden. Die Mädchen sind geschockt. Unter
Tränen verabschieden sich Fiordiligi und Dorabella von ihren Geliebten. Während
die beiden Frauen ihre neue Einsamkeit beweinen, hat Despina wenig Verständnis
für solche ‚Gefühlsduselei‘. Sie rät den beiden, die Gelegenheit zu nutzen, um
sich ein wenig zu amüsieren. Diese Einstellung Despinas kommt Don Alfonso sehr
gelegen und er versucht, sie für seine Absichten zu gewinnen. Despina willigt ein.
Maskiert kehren Ferrando und Guglielmo zurück, werben nun aber um die jeweilige
Verlobte des Anderen. Als sie von Fiordiligi und Dorabella schroff zurückgewiesen
werden, sehen sie sich schon als Sieger der Wette. Doch Don Alfonso gibt
noch lange nicht auf: In einer weiteren Phase des Experiments müssen die Männer
den bis dahin standhaften Frauen nun unter glühenden Liebesbeteuerungen
einen Selbstmordversuch vortäuschen. Vor dem Tod rettet sie nur das Eingreifen
eines Arztes – Despina in Verkleidung. Angesichts dieses (melo)dramatischen
Todesmutes gerät Fiordiligis und Dorabellas tapferer Widerstand erstmals ins
Wanken.


2. Akt


Don Alfonso und Despina arrangieren ein erstes ‚Date‘. Dorabella leistet nun nur
noch geringe Gegenwehr und gibt sich bald ihrem neuen Geliebten hin. Fiordiligi
dagegen widersteht der neu erwachten Zuneigung zu Ferrando; in ihr obsiegt
noch einmal die Prinzipientreue.
Nach diesem ungleichen Ausgang des Abends ist Ferrando rasend vor Eifersucht
– seine Dorabella ist tatsächlich fremdgegangen, während Fiordiligi Guglielmo
die Treue gehalten hat!
Unter Anleitung Don Alfonsos startet Ferrando deshalb einen letzten Angriff auf
Fiordiligis Standhaftigkeit und umwirbt sie mit solch glühender Leidenschaft,
dass zuletzt auch sie kapituliert und sich ihm hingibt.
In der letzten Phase des Versuchs inszeniert Don Alfonso die Hochzeit der beiden
neuen Paare, unterbricht diese jedoch, indem er die vermeintliche Rückkehr der
Kriegshelden ankündigt.
Die beiden neuen Liebhaber verstecken sich, um kurz darauf als Ferrando und
Guglielmo wieder zu erscheinen.
Zwar mussten alle Beteiligten am Ende herbe Enttäuschungen einstecken, doch
gerade deshalb sieht Don Alfonso das Ziel seines Experiments erreicht: Das Quartett
hat einen realistischeren Blick auf die Liebe gewonnen; die vier haben ihre
Reifeprüfung bestanden.




Sind wir nicht alle verführbar?
Ruth Zapf


Über die Frage, wie Mozarts späte Oper „Così fan tutte“ zu beurteilen sei, herrschte
im 19. Jahrhundert trautes Einvernehmen. Beethoven, Wagner, sowie der bekannte
Kritiker Eduard Hanslick hatten keinen Zweifel: Ein „geistloses und impertinentes
Werk“ (Hanslick). Auch der Theatermann Friedrich Ludwig Schröder, ein Zeitgenosse
Mozarts, schrieb 1791 in seinem Tagebuch: „So machen sie’s alle, Singspiel von Mozart
componiert, ist ein elendes Ding, das alle Weiber herabsetzt (…).“
Über ein Jahrhundert hatte Mozarts dramma giocoso mit dem Vorwurf der Misogynie
zu kämpfen. Und ein erster Blick auf das Libretto gibt den kritischen Stimmen
zunächst Recht: „So machen es alle Frauen“ nennen Da Ponte und Mozart ihre Oper
– und sprechen so scheinbar ein gnadenloses Pauschalurteil über das weibliche
Geschlecht, dem ein unentrinnbarer Hang zur Untreue angeboren sei. Das verheerende
Urteil der damaligen Kritiker verwundert in diesem Lichte kaum. Und doch wird
es der Komplexität der Oper nicht gerecht, wie ein zweiter Blick auf das Werk und
seinen historischen Kontext zeigt. Die Idee der Treueprobe, auf der „Così fan tutte“
fußt, entspringt zwar noch der Zeit des Rokoko, das unter Liebe nicht viel mehr als ein
raffiniert-galantes Verführungsspiel verstand und unbekümmert und gutgelaunt mit
misogynen Stereotypen um sich warf. Durch Aufklärung und Französische Revolution
war im Verlauf des 18. Jahrhunderts jedoch die Sicht auf die Welt und die menschliche
Gesellschaft grundlegend ins Rutschen geraten. Das galt nicht nur für soziale und
wirtschaftliche Verhältnisse, sondern erstreckte sich auch auf die Rollenverteilung
von Mann und Frau: Das im Rokoko noch unhinterfragt positive Bild von Männlichkeit
hatte Risse bekommen. Althergebrachte Männlichkeitsideale wie Ehre, Manneskraft
und Gewaltbereitschaft gerieten immer stärker in die Kritik und es entstand das
Gegenbild des gutherzigen, von Vernunft und Herz gleichermaßen geleiteten Mannes.
Verbunden war dieser Paradigmenwechsel mit einer neuen Ernsthaftigkeit, die
den spielerischen Ansatz des Rokoko nach und nach verdrängte. „Wahrhaftigkeit wird
zum Mantra der Aufklärung“, schreibt Marcus Felsner über das ausgehende 18. Jahrhundert.
Spaß und Tändelei verlieren im Zuge dessen immer mehr an Ansehen: „Je
rationaler der Geist, umso humorloser. Das Licht der Aufklärung, die Lumière werden
immer weiter getragen, und finsterer ist der Spaß.“ (Felsner) Der Wandel im Umgang
mit den Geschlechtern ist in „Così fan tutte“ überall spürbar – und das sowohl auf inhaltlicher
als auch auf musikalischer Ebene –, gleichzeitig lassen sich Mozart und Da
Ponte jedoch nicht von zu viel aufklärerischer Ernsthaftigkeit den Spaß verderben.
Schon die Handlung der Oper meldet gewaltige Zweifel an der alleinigen Schuld der
Frauen an dem ehebrecherischen Treiben an: Zum einen schrecken Ferrando und
Guglielmo keine Sekunde davor zurück, ihren Verlobten eine Komödie
aufzuführen; zum anderen verstricken sie sich auch selbst so tief in ihr
eigenes Schauspiel, dass
zuletzt nicht mehr klar ist, wer nun eigentlich in wen verliebt ist. Insbesondere die
Musik Mozarts lässt dabei die Grenzen zwischen reinem Possenspiel und wahren
Gefühlen verschwimmen, indem sie den von Da Ponte als exaltiert und überromantisch
gezeichneten Liebenden immer wieder emotionale Tiefe und Aufrichtigkeit verleiht.
Das gilt besonders für Fiordiligis Treuearie „Come scoglio“ im ersten Akt sowie für das
große Verführungs-Duett zwischen Ferrando und Fiordiligi im 2. Akt der Oper. Hier
gibt sich Ferrando in einer langsamen Kantilene so intensiv seinen Gefühlen hin, dass
sich Fiordiligi schließlich mit einem besiegten „Fa’ di me quel che ti par“ („Tu mit mir,
was du willst“) ergibt. Ergreifender hätte Mozart diese Verführungsszene nicht vertonen
können. Die Schuldfrage verliert jegliche Relevanz angesichts des Zaubers, den
Mozart der neu entflammten Zuneigung abgewinnt.



Mit dem Finale schließlich geben sich Mozart und Da Ponte endgültig als Vertreter
der Aufklärung zu erkennen und grenzen sich unmissverständlich von jeglicher platter
Frauenschelte ab. Don Alfonso, der zynisch-gutmütige Lehrer der vier Protagonisten,
schlägt am Ende der Oper eine überaus originelle Lösung des Konflikts vor:
„Tutti quattro ora ridete“ („Nun lacht alle vier gemeinsam“). Darin liegt der Kern von
Mozarts aufklärerischem Humanismus: Die gehörnten Männer sollen gerade nicht
auf das überkommene Männlichkeitsideal der Ehre und Rache pochen, sondern eine
besonnene und selbstironische Perspektive auf das Leben einnehmen. Nur im Lachen
finden wir Raum für unsere Widersprüche und Wankelmütigkeiten. Oder im Sinne der
Aufklärung formuliert: Erst das Lachen über uns selbst weist uns als rationale Wesen
aus. Zu einem solch reifen, desillusionierten und doch wohlwollenden Blick auf das
menschliche Lieben haben weder Wagner mit seinem entrückten Liebestod noch
Beethoven mit seiner Gattenliebe zu finden vermocht – wie generell das 19. Jahrhundert
in seiner Sittentreue und bisweilen tyrannischen Tugendliebe dem 18. Jahrhundert
sein freiheitliches Denken neiden darf. Mozart gelingt es also in seiner späten
Oper, geradezu virtuos auf dem schmalen Grat zwischen Spiel und Ernst, zwischen
Romantik und Desillusion, zwischen Rokoko und Aufklärung zu tanzen. „Così fan tutte“
erzählt zugleich von der Fehlbarkeit und von der Schönheit alles Menschlichen –
ganz egal ob Mann oder Frau – und eröffnet Raum für ein differenziertes, ungeheuer
modernes Liebesverständnis jenseits stereotyper Geschlechterrollen und moralischer
Konventionen: Verführbar sind wir alle, doch gerade darum sollten wir lieben. Denn
Liebe ist zwar niemals vollkommen – aber sie ist das Schönste, was wir haben.


Das Experiment im 18. Jahrhundert


Marcus Felsner


Das beginnende 18. Jahrhundert ist durchdrungen von der begeisternden,
rauschhaft wahrgenommenen Einsicht, dass die Beschaffenheit der göttlichen
Schöpfung und die sie beherrschenden Gesetze allein aus der Mathematik erkannt
werden können. Überwunden ist die mittelalterliche Vorstellung, dass jedem
Naturding sein Platz im Weltganzen durch seinen Zweck zugewiesen ist, was
alle Fragen nach dem Wie notwendig offenlässt. Jetzt lässt sich jedes Phänomen
durch Ausdehnung und Bewegung erklären, wie Descartes meint. Mit den Methoden
der Mathematik, der neuen Infinitesimalrechnung und der analytischen Geometrie
ist endlich der eine Schlüssel zur Hand, um die Funktionsweise der Natur –
wozu in der Begriffswelt der Zeit ganz selbstverständlich auch der Mensch gehört
– in allen Facetten zu erklären. Die Begeisterung, dass das Geheimnis des Lebens
entschlüsselt sei, ist Titeln wie François de Calières’ Verkaufsschlager „De la science
du monde“, 1717 in Paris erschienen, deutlich anzumerken. 1718 erscheint in
Leipzig eine deutsche Übersetzung. Auch dies ein massenhaft verkauftes Buch.
Eine wissenschaftliche Entladung vollzieht sich. Der letzte wirkliche Universalgelehrte,
Gottfried Wilhelm Leibniz, und der „gottgesandte“, vielleicht wichtigste
wissenschaftliche Denker der Neuzeit, Isaac Newton, entdecken unabhängig
voneinander die Differential- und die Integralrechnung. Newton wartet mit der
Veröffentlichung länger, bis 1704. Er ist es, der emphatisch formuliert: „Möchte es
gestattet sein, die übrigen Erscheinungen der Natur auf dieselbe Weise aus mathematischen
Prinzipien anzuleiten.“ In seiner Schrift „Vom Weltsystem“ definiert
der zeitlebens bierernste Wissenschaftler Newton, der mit fünfundzwanzig Jahren
Professor geworden war und nach einem vollkommen ereignislosen Leben
erst 1727 im Greisenalter von fünfundachtzigJahren stirbt, die berühmte Grundregel
jeder Versuchsanordnung und ihrer wissenschaftlich korrekten Würdigung:
„Diejenigen Eigenschaften der Körper, welche weder verstärkt noch vermindert
werden können, und welche allen Körpern zukommen, an denen man Versuche
anstellen kann, muss man für Eigenschaften aller Körper halten. Die Eigenschaften
aller Körper werden nämlich nur durch Versuche bekannt, und man muss daher
diejenigen für allgemeine halten, welche im Allgemeinen mit den Versuchen
übereinstimmen und die weder vermindert noch aufgehoben werden können.“
Den unveränderlichen Eigenschaften jedes Naturdings nachzuspüren, ist die
Aufgabe des Experiments. Das experimentelle Interesse gilt gerade auch dem
Naturding Mensch und seinem Verhalten, seiner eigenen Natur. Newton selbst
hatte in seinem Traktat „Opticks“ diese Richtung gewiesen, und John
Locke erklärte ausdrücklich, dass die Moral zu den Wissenschaften
gehöre, die dem Beweis
zugänglich seien. David Hume schließlich verweist 1739 in seinem „Treatise
of Human Nature“ auf ebendiesen Experimentalcharakter, als er sein jugendliches
Meisterwerk im Untertitel einen „Attempt to introduce the experimental
method of reasoning into moral subjects“ nennt. Man muss in dieser Zeit kein philosophisch
ambitionierter Materialist sein, um mit dem deutschstämmigen Baron
d’Holbach, der in Paris unter dem Namen Mirabaud publiziert, auszurufen: „Der
Mensch ist ein Geschöpf der Natur … Der Mensch höre also auf, außerhalb der
Welt, seinem Wohnplatze, Wesen zu suchen und ein Glück von ihnen zu erwarten,
das die Natur ihm versagt; er lerne vielmehr eben diese Natur und ihre Gesetze
kennen und beobachte ihre innere Kraft und die unabänderliche Form, in der
sie sich äußert. Dann wende er das Beobachtete auf seine eigene Glückseligkeit
an mit stiller Unterwerfung unter die Gesetze, denen nichts ihn zu entziehen vermag.“
Der Mensch als Forschungsgegenstand wird eingeordnet wie jeder andere
Apparat. Folgerichtig ist die Anthropologie ein Spezialgebiet der Physik; so wird
sie etwa in Zedlers Universallexikon von 1732 behandelt. Die Natur des Menschen,
also das ihm unveränderlich Eigene, zu erkennen, wird zur Voraussetzung für ein
glückliches, weil aufgeklärtes Leben. Wenn in den Komödien des Marivaux ebenso
wie bei Da Ponte von der Natur der Frauen die Rede ist, sind es solche tiefen
Einsichten in Naturgesetze, auf die die Zuschauer mit dem komischen Holzhammer
gebracht werden sollen. Das Experiment dient der Offenlegung eines unabänderlichen
Mechanismus, der jede Gegenwehr sinnlos macht und die Leugnung
in das Reich der überwundenen dunklen Zeit verweist.




Therapieform ›Psychodrama‹



Ellynor Barz


Ein außenstehender Betrachter würde bei einem Psychodrama etwa Folgendes
sehen: In einem neutralen Raum sitzen zehn bis zwölf Menschen auf Stühlen in
einem Kreis. Es wird – zum Teil recht lebhaft – geredet. Dann stehen zwei auf.
Alle anderen rücken auf ihren Stühlen so weit wie möglich auseinander. Die zwei
gehen sprechend im Kreis herum. Dabei scheint der eine, nach seiner gelassenen
Haltung, der Leiter zu sein, der andere, vielleicht zögernd, schüchtern oder erregt,
der Spieler. Hinter diesen tritt sogleich ein Dritter und bleibt bis zum Schluss
der Handlung immer hinter ihm, legt ihm manchmal die Hand auf die Schulter
und spricht dann auch. Andere werden hinzugerufen und spielen nach einer Weile
mit. Es gibt viel Hin und Her, manchmal ist fast die ganze Gruppe in Bewegung.
Es wird lebhafter. Manchmal meint man, aus den verschiedenen Gesichtern und
Gebärden schon zu ahnen, worum es gehen könnte. Das mag vielleicht eine Stunde
dauern. Es scheint verschiedene Szenen zu geben. Dann rücken alle wieder auf
ihren Stühlen eng zusammen und sind bald in ein Gespräch vertieft, ruhiger vielleicht
als zu Beginn; betroffen auch, manche wie erleichtert. Von den Beteiligten
in der Gruppe her gesehen, hatte das Ganze einen klar strukturierten Aufbau. Jedes
Psychodrama folgt bestimmten Regeln, Spielregeln vergleichbar, für alle Mitspieler
verbindlich. Sie ermöglichen Orientierung und geben Schutz und Rückhalt.
Jedes Psychodrama verläuft in drei Phasen: Auf die Eröffnungsphase, „warming
up“ genannt, in der unter anderem entschieden wird, wer in dieser Sitzung Protagonist
sein wird, folgt das eigentliche Psychodrama, die Aktionsphase, in der
sein Problem gestaltet, in der Handlung umgesetzt wird, und schließlich die Abschlussphase,
in der der Protagonist wieder in den Kreis der Gruppe zurückgenommen
ist und alle mit ihm teilen, was sie erlebt oder selber erinnert haben: Das
„Sharing“. Hier schweigt der Protagonist und nimmt in sich auf, was die anderen
zu seinem Thema dazulegen haben an eigenen Erfahrungen.
Fünferlei braucht es für ein protagonistenzentriertes Psychodrama: Die Bühne
ist der Innenraum, der durch den Kreis der Gruppe entsteht. Hier findet die dramatische
Handlung statt. Das Wort Protagonist bezeichnete in der griechischen
Tragödie den ersten Schauspieler, der dem Chor gegenüber trat. Im Psychodrama
ist es das Gruppenmitglied, das sich vor der Gruppe und mit Hilfe der Gruppe mit
seinen Konflikten auseinandersetzt. Es geht dabei nicht darum, dass er ein guter
Schauspieler ist, sondern darum, dass er sich selber erlebt und zeigt, wie er im
„wirklichen Leben“ draußen sich entweder nicht zeigen kann oder darf – oder will.


Der Leiter ist Spielleiter und analytischer Therapeut, der außerhalb des Spieles
steht, dem Protagonisten gegenüber, wenn er auch innerlich mitgeht. Er hat ein
bestimmtes therapeutisches Ziel im Auge, wählt die Szenen und Szenenwechsel,
schlägt Rollen und Rollentausch und so weiter vor. Er konfrontiert den Protagonisten,
führt und fordert ihn. Das Hilfs-Ich des Protagonisten dagegen (auch
„auxiliary ego“ genannt, es ist der Co-Therapeut) bleibt – wie sein Schatten – stets
hinter dem Protagonisten. Es unterstützt ihn von innen heraus (und manchmal
ganz buchstäblich), spricht wie er, als er, in der Ich-Form, als seine Verstärkung
und Verdoppelung, als sein „anderes Ich“. Es wird vom Protagonisten nicht als ein
Du erlebt, sondern als eigene mögliche innere Stimme, die er meistens besser
akzeptieren kann als die irgendeines Gegenübers, besonders, wenn es um Inhalte
und Gefühlsregungen geht, die bisher im Bewusstsein nicht zugelassen waren,
denen der Protagonist nicht „ins Auge schauen“ konnte oder wollte. Als Zeichen
dafür, dass das Hilfs-Ich als ein Teil des Protagonisten zu sehen ist, legt es die Hände
auf seine Schultern, wenn es an seiner Stelle spricht. Kann der Protagonist gewisse
Einwürfe des Hilfs-Ich nicht akzeptieren, werden sie wieder fallengelassen.
Er soll angeregt, aber nicht fremdbestimmt werden. Die Gruppe gehört zum Spiel
dazu. Aus ihr sucht der Protagonist diejenigen heraus, die Rollen übernehmen
sollen. Aber auch alle anderen, die nicht Rollenspieler sind, können spontan mithandelnd
eingreifen, indem sie verdoppelnd hinter jedem Beteiligten, mit dem
sie sich identifizieren, etwas sagen oder ausdrücken können – wenn sie vorher
die Hand auf dessen Schulter legen (wie das Hilfs-Ich beim Protagonisten) als Zeichen,
dass sie als ergänzender Teil noch etwas hinzufügen. Dann gehen sie wieder
an ihren Platz zurück. Scheinen einige Beiträge dem Protagonisten unpassend,
winkt er ab, und es ist, als ob sie nicht gebracht worden wären. Es ist oft erstaunlich,
mitzuerleben, was schon ein einzelnes Psychodrama auslösen kann, gar,
was eine Serie von Psychodramen bewirkt, für den einzelnen wie für die Gruppe:
An Wachstumsprozessen, Einfühlungsvermögen und mitmenschlicher Bezogenheit,
an Neuorientierung und lebendiger Einsicht.


Musikalische Leitung


Cosima Sophia Osthoff begann ihre Theaterkarriere 1990 am Theater der
Hansestadt Lübeck. Zielstrebig verfolgte sie ihren Weg als Dirigentin über die
Stationen Oldenburg, Coburg und Trier, wo sie bereits 1. Kapellmeisterin und
Stellvertretende GMD war, bevor sie 2001 als 1. Kapellmeisterin ans Musiktheater
im Revier Gelsenkirchen berufen wurde. Dort dirigierte sie bis 2008 zahllose
Produktionen und machte sich weit über die Stadt hinaus einen Namen. So wurde
sie mehrfach zu einer der besten Dirigenten in Nordrhein-Westfalen gewählt.
Sie hat sich im Laufe ihrer Kapellmeisterjahre ein breit gefächertes Repertoire erarbeitet
und daneben zahlreiche Sinfoniekonzerte geleitet. Besonders wichtig ist
ihr die intensive persönliche Betreuung und Vorbereitung aller an einer Aufführung
Beteiligten - Solisten, Chor und Orchester. Nur so kann die dichte und ausgefeilte
Interpretation entstehen, für die sie bekannt geworden ist.
Seit Herbst 2008 hat sie die Professur der Musikalischen Leitung der Opernschule
an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim inne und ist seit
2010 auch Leiterin des Instituts. 2011 wurde unter ihrer Leitung eine höchst erfolgreiche
Produktion von Poulencs „Gespräche der Karmeliterinnen“ herausgebracht.
Im Mai 2012 war die Opernschule mit Mozarts Jugendwerk „Bastien und Bastienne"
bei den Schwetzinger Festspielen des SWR im Rokokotheater des Schwetzinger
Schlosses zu Gast. Ebenfalls 2012 entstand in Kooperation mit dem Nationaltheater
Mannheim und der Kompositionsklasse unter Leitung von Prof. Sidney Corbett
die Produktion „Echt“ für die Junge Oper. 2013 folgte Humperdincks „Hänsel und
Gretel“, 2015 Mozarts „La Finta Giardiniera“. Im Frühjahr 2016 gab es erneut eine
Kooperation mit der Kompositionsklasse sowie der Jazzabteilung der Hochschule
mit dem Nationaltheater Mannheim auf der Basis von Händels „Orlando“ unter
dem Titel „AMOR“.
Im Frühjahr 2016 übernahm sie nach dem plötzlichen Tod von Prof. Klaus
Arp kurzfristig zusätzlich die Vertretung der Professur für Orchesterdirigieren
und die Leitung des Hochschulorchesters.
Im neuen Landeszentrum für Dirigieren wird sie die Professur für Orchesterdirigieren
(Schwerpunkt Oper) übernehmen.


Inszenierung


Andreas Baesler absolvierte nach einem Studium der Publizistik und Deutschen
Literatur in Münster die Regieklasse der Folkwangschule in Essen. Als
Regieassistent arbeitete er bei Dieter Dorn an den Münchner Kammerspielen,
bevor Engagements an den Theatern in Ulm, Augsburg sowie den Opernhäusern
in Brüssel und Frankfurt folgten. Er arbeitete u.a. mit Karl-Ernst Herrmann,
Peter Mussbach und Herbert Wernicke zusammen. Von 1996 bis 1999
war Andreas Baesler Direktionsmitglied am Luzerner Theater, von 2000 bis
2002 Operndirektor am Volkstheater Rostock, von 2003 bis 2008 Chefregisseur
am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen. Über 140 Inszenierungen
im Musiktheater wie im Sprechtheater tragen inzwischen seine Handschrift,
darunter eine Reihe von Ur- und Erstaufführungen. Gastinszenierungen führten
ihn u.a. nach Hamburg („Les Contes d‘ Hoffmann“), Mannheim, das Aalto-
Theater in Essen („L´italiana in Algeri“, „Nabucco“ und „Der Liebestrank“), Strasbourg
(„Lulu“, „Les Troyens“), Linz („Don Giovanni“, „Lady Macbeth von Mzensk“),
Toronto („Fidelio“) und zu den Internationalen Musikfestwochen Luzern sowie
den Internationalen Gluck-Festspielen Nürnberg. Er arbeitete an den Staatstheatern
von Nürnberg, Braunschweig, Oldenburg, und Schwerin, den Bühnen von
Krefeld, Münster, Osnabrück, Magdeburg, Innsbruck, Klagenfurt, Luxembourg,
Nancy, Toulouse und Panama City. Seit 2009 inszeniert Baesler regelmäßig in
Kuba. Mit dem Teatro Lírico Nacional de Cuba in Havanna erarbeitete er u.a. die
kubanischen Erstaufführungen von Mozarts „Zauberflöte“ und Wagners „Der
Fliegende Holländer“ ebenso wie Hans-Werner Henzes „El Cimarron“.
Im Sommer 2015 erhielt Baesler einen Ruf als Professor an die Hochschule für
Musik und Darstellende Kunst in Mannheim.


Musikalische Leitung


Sebastian Zierer wurde 1984 in Regensburg geboren. Er erhielt seine Dirigentenausbildung
an den Musikhochschulen Freiburg und Frankfurt/Main. Er ist
Stipendiat des Richard-Wagner-Verbandes und erhielt für besondere musikalische
Leistungen den Kai- Uwe-von-Hassel-Preis der Stiftung der Regensburger
Domspatzen.
Noch im Studium assistierte er an der Oper Köln und leitete das Freiburger Studentenorchester.
Des Weiteren arbeitete er mit der Philharmonie Südwestphalen
und den Kammerorchestern Stuttgart und Mannheim, sowie mit der Polnischen
Kammerphilharmonie in Danzig zusammen, wo er in mehreren Konzerte u.a.
Werke von Beethoven, Chopin und Webern dirigierte. Nach seinem Diplom, das
er 2008 absolvierte, wurde er direkt an die Oper Frankfurt als Solorepetitor engagiert,
wo er u.a. Sebastian Weigle, Lawrence Foster, Kirill Petrenko und Bertrand
de Billy assistierte. In der Spielzeit 2010/2011 leitete Sebastian Zierer an der Oper
Frankfurt die deutsche Erstaufführung der „Barabbas-Dialoge“ von Aulis Sallinen
sowie eine Neuproduktion der „Geschichte vom Soldaten“ von Igor Strawinsky.
2012 übernahm er als Assistent für Erik Nielsen die Orchestereinstudierung für
„Die tote Stadt“ an der Oper Bilbao. Im Sommer 2013 war er Assistent sowie Dirigentencover
bei der Welturaufführung des „Kaufmann von Venedig“ von André
Tschaikowsky bei den Bregenzer Seefestspielen. Seit der Spielzeit 2013/14 ist er
an der Oper Frankfurt als Kapellmeister engagiert. Im Zuge dessen dirigierte er
zahlreiche Vorstellungen im großen Haus der Oper Frankfurt, darunter Mozarts
kompletten Da Ponte Zyklus, die Zauberflöte, Chabriérs „L´Étoile“, die „Fledermaus“
und Ciléas „Adriana Lecouvreur“ sowie „La Bohème“ und die „Königskinder“
von Engelbert Humperdinck. Außerdem betreut er aktuell die Schülergesprächskonzerte
der Stadt Frankfurt, in denen er u.a. den „Zauberlehrling“ von
Paul Dukas, die Nussknackersuite von Peter I. Tschaikowsky sowie „Die Moldau“
von Friedrich Smetana dirigierte. In der laufenden Spielzeit 2015/16 folgen u.a.
Wiederaufnahmen von „Hänsel und Gretel“ und Vorstellungen die Premierenserie
von „Carmen“. Des Weiteren ist Sebastian Zierer als Komponist und Arrangeur
tätig. So arrangiert er in diesem und im nächsten Jahr u.a. für das WDR Sinfonieorchester
sowie das Ungarische Nationalorchester.


Bühne und Kostüme


Der gebürtige Salzburger Hartmut Schörghofer studierte Innenarchitektur in Linz und Bühnenbild an
der Universität Mozarteum Salzburg. Seit 1989 ist er als Bühnenbildner international
erfolgreich tätig. Immer stärker fasziniert ihn das Feld der Opernregie – in
Zusammenhang mit eigener Raumgestaltung – als eigenständig konzipierte Gesamtkunstform
in ungewöhnlichem Ambiente. Jüngste Beispiele dafür sind die
Inszenierung des „Ring des Nibelungen“ und „Herzog Blaubarts Burg“ in Budapest.
Vor allem als Bühnenbildner schuf er sich einen internationalen Namen, von
Lyon bis Dresden und von Monte Carlo bis Stockholm. Erwähnt seien von vielen
Arbeiten „The Rake’s Progress“ an der Volksoper Wien, „Falstaff“ und „Madama
Butterfly“ an der Semperoper Dresden, Brittens „The Turn of the Screw“ in Graz,
Ferrucio Busonis „Doktor Faust“ in Ulm, Richard Strauss’ „Daphne“ in Salzburg
und am Badischen Staatstheater Karlsruhe, „La Traviata“ an der Opéra du Rhin
Strasbourg, „Hoffmanns Erzählungen“ an der Staatsoper Hamburg und immer
wieder Mozart (u.a. in Salzburg, Innsbruck, Darmstadt, Dresden, Halle, Schwerin,
Aachen und Dortmund). Mit Andreas Baesler arbeitete er bereits mehrfach
erfolgreich zusammen u.a. Am Landestheater in Linz.
Seit dem Studienjahr 2014/15 ist Hartmut Schörghofer Professor an der Kunstuniversität
Graz und Leiter einer Klasse für Bühnengestaltung.

 


Licht


Stefan Bolliger wurde 1968 in Zürich geboren und war einige Jahre freiberuflich
als Lichttechniker tätig, bevor er 1995 als Beleuchter ans Thalia Theater in Hamburg
verpflichtet wurde. Von 1997 bis 2006 war er dort stellvertretender Leiter der
Beleuchtung. Anschließend war er von 2006 bis 2010 als Leiter der Beleuchtung
und als Lichtgestalter am Schauspiel des Staatstheaters Stuttgart engagiert.
Seither ist Stefan Bolliger freischaffend als Lichtgestalter tätig. Er arbeitete an
der Bayerischen Staatsoper München, dem Theater an der Wien, den Salzburger
Festspielen, der Deutschen Oper Berlin, der Hamburgischen Staatsoper, der
Semperoper Dresden, dem Theater Basel, der Vlaamse Opera in Antwerpen, dem
Neuen Nationaltheater Tokio, der Norske Opera in Oslo, der Staatsoper im Schiller
Theater Berlin, der Lettischen Nationaloper in Riga und der Oper Wuppertal.
Mit Andreas Baesler arbeitete er am GranTeatro in Havanna zusammen ("Der
Fliegende Holländer" und "Tannhäuser").


Wir danken


Prof. Katharina Dau, Prof. Anna Maria Dur, Prof. Stefanie Krahnenfeld, Prof. Dr.
Alejandro Ramirez, Prof. Timothy Sharp, Prof. Snezana Stamenkovic, sowie den
Lehrern der Instrumentalklassen und den Kolleg*innen in Verwaltung, Konzertbüro
und Hausdienst und allen anderen hier nicht genannten Helfern für ihre
Unterstützung und Mitarbeit –
Nicole Berry, Wolfgang Schüle und der Beleuchtungsabteilung sowie Margitta Meder
und den Mitarbeiterinnen des Kostümfundus des Nationaltheater Mannheims –
Ruth Zapf, Dramaturgin am Theater Regensburg, für ihre Programmheftrecherche –
den Mitarbeitern des Saalbaus Neustadt/Weinstraße für ihre freundliche und
unermüdliche Hilfsbereitschaft –
dem Theater im Pfalzbau der Stadt Ludwigshafen für die Unterstützung und die
großzügige Bereitstellung des spielfertigen Hauses.

 


Quellen


Ruth: Handlung und Text „Sind wir nicht alle verführbar?“
Barz, Ellynor: „Psychodrama“, in: Theodor Seifert und Angela Waiblinger (Hrsg.),
Therapie und Selbsterfahrung, Stuttgart 1986.
Felsner, Marcus: Rococo – Mozarts Così fan tutte und die Kultur des 18. Jahrhunderts,
Würzburg 2010.
Goethe, Johann Wolfgang von: Beherzigung. http://gutenberg.spiegel.de/buch/
johann-wolfgang-goethe-gedichte-3670/455.
Goethe, Johann Wolfgang von: Die Wahlverwandtschaften, Gedenkausgabe der
Werke, Bd. 9, Zürich 1949.
Abbildung: Mozart, Wolfgang Amadeus: Briefe und Aufzeichnungen.
Gesamtausgabe, gesammelt und erläutert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich
Deutsch, Bd. 1: 1755–1776, Kassel 1962.
Die Rechtschreibung folgt den Quellen.


Impressum


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Grafik&Layout Anca Unertl


Titelbild Hartmut Schörghofer


Druck Agentur und Druckerei Murr Karlsruhe


Fotos Christian Kleiner


In Kooperation mit der Kulturabteilung der Stadt Neustadt/Weinstrasse
und dem Theater im Pfalzbau Ludwigshafen